АРГЕНТИНСКОЕ ТАНГО И РУССКИЙ МЕЩАНСКИЙ РОМАНС

Метод сопоставления двух или нескольких абсолютно различных по происхождению культурных явлений, возможности взаимовлияния которых совершенно исключены, может дать неожиданно плодотворные результаты. Если окажется, что эти явления во многих своих чертах сходны, то можно будет изучать каждое из них в самом широком типологическом аспекте, рассматривая их как закономерности единого культурного процесса. В этом смысле сопоставление аргентинской танговой песни и русской городской баллады середины XIX — начала XX века представляет довольно заманчивые перспективы, так как оба жанра относятся к тому феномену, который за неимением другого термина был назван «третьей культурой» (по отношению к «двум» другим «культурам»: фольклору и учено-артистическому профессионализму).

Loca3 Интерес к проблемам «третьей культуры» возрастает с каждым годом, но пока что еще рано говорить даже об относительной изученности вопроса: «Образцы этой «срединной культуры» почти не систематизированы. А самое главное — они вовсе не оценены еще в целом в качестве особого слоя, пласта или уровня в системе ново- и новейшевременного искусства…». Это, несомненно, относится и к «частностям», то есть к отдельным видам и жанрам «третьей культуры», охватывающей все роды искусства: литературу, живопись, музыку, театр, танец и 

др. В предлагаемой статье автор не ставит своей задачей осветить все вопросы истории и поэтики русского «жестокого романса» и аргентинского танго, а рассмотрит лишь некоторые типологически сходные черты этих жанров, позволяющие оценить их как явления «третьей культуры».
Среди аргентинских ученых уже несколько десятков лет ведутся споры и о времени появления танго, и о месте его появления, и об этимологии самого слова «танго». Несомненно главное — то, что этот песенно-танцевальный жанр возник в пригороде Буэнос-Айреса в 80-х годах XIX века. Пригород — отношение не столько географическое, сколько качественное: еще не город, но уже не деревня — это относится и к быту, и к культуре, и к сознанию предместного населения; а для буэнос-айресского пригорода была характерна еще одна особенность — его космополитичность: например, в 1887 году на 204,7 тыс. коренных обитателей города приходилось 228,6 тыс. иностранцев-иммигрантов первого поколения, за счет которых главным образом и расширялось предместье; приблизительно такое соотношение держалось вплоть до 20-х годов нашего столетия. Первоначально танго бытовало в среде городских низов; как писал в 1914 году аргентинский посол в Париже, «танец, характерный для публичных домов и трактиров низшего пошиба». Из предместья в центр города танго дошло… через Париж, где благодаря аргентинцам-эмигрантам оно стало известно в 1910 году и как «экзотический» танец сразу вошло в моду. Но в Париже распространился танго-танец, а песня как была, так и осталась специфическим признаком аргентинского танго (наштампованные на всех европейских языках тексты, которые время от времени присочинялись к музыке, в расчет можно не принимать). Да и сам танец подвергся стилизации: светский салон, а затем и эстрада вылущили из него все народное, национальное. «Европа вернула нам танго без танго», — пишет аргентинский литературовед Т. Карелья. Танговой песне больше «повезло»: ею заинтересовались профессиональные поэты Аргентины и, увидев в ее содержании чуть ли не квинтэссенцию национального духа, сами стали создавать стилизации в танговом стиле, тем самым направив в русло уже существовавшей, правда, еще недостаточно закрепленной поэтики поток массового сочинительства, пик которого приходится на 20-е годы нашего века.
Всего до нас дошло около 2 тысяч текстов танго; характерно, что авторство их большей частью не анонимно; известно более 200 имен сочинителей. Авторами танго были и неграмотные выходцы из деревни, и полуграмотные самоучки из городских низов, и даже любители версификаторства из интеллигентной среды; общее, что всех их роднит, — дилетантизм в поэзии. Каковы бы ни были эстетические достоинства текстов танго (а часто они весьма сомнительны), сам жанр стал значительным фактом аргентинской культуры и как всякий факт культуры требует своего определения. Вот тут-то и начинаются разногласия и путаница. «Танго — это фольклорная песня города», — говорит литературовед Т. Карелья. «Мы заступаемся за него потому, что танго никогда не было фольклором, — пишет поэт О, Росслер, но тут же оговаривается. — Его стихи росли на обочине большой поэзии». Наконец, фольклорист М. Роман обобщает все противоречия в одном высказывании: «Это не фольклор, если и фольклор, то незрелый, еще без основы, без цельности, с еще недостаточно определившимися чертами, с элементами окончательно не сформированными, которые все еще находятся в движении…» Очевидно, в данном случае альтернативная постановка вопроса: фольклор или литература? — бесперспективна, так как здесь мы имеем дело с явлением, стоящим между фольклором и литературой, то есть находящимся в ином качестве и соответственно требующим «своих» мерок и определений. От фольклора танго-песню отделяют ее генезис, поэтическая традиция, особенности бытования и распространения, письменная закрепленность текста и отсутствие вариативности. С другой стороны, танговая песня накопила в себе такое количество системно стереотипных черт и в форме и в содержании, что позволительно рассматривать ее именно в качестве фольклорного жанра и продукта коллективного, а никак не индивидуального сознания. В большой степени все это относится и к русскому мещанскому романсу.

Уже этот краткий обзор, наверное, прояснил читателю те точки отсчета, которые и дают возможность сопоставить танго с русской городской балладой. Русский «жестокий» романс возникает в середине XIX века, а пик его развития приходится на конец XIX — начало XX века, рождается он в среде городских низов
(не зря его называют мещанским романсом), а вернее — в предместье (ибо маленькие города до 20-30 тысяч человек — это в культурном отношении — сплошное предместье); наконец, мещанский романс, как и танго. тоже стоит где-то на полпути между фольклором и литературой. Есть и другие, бросающиеся в глаза, моменты сходства. И романс и танго в своем распространении выходят за пределы города, активно проникают в деревню, разрушительно действуя на традиционный фольклор. Оба жанра не отличаются высокими эстетическими достоинствами, и отсюда — особенно это наблюдается в отношении романса — несколько презрительное отношение к ним со стороны ученых. Правда, «жестокий» романс находится не в таком «сиротском» положении, как танго: он все же «отдан» в ведение фольклористов, но написано о нем так мало, что говорить о каком-либо глубоком его изучении не приходится (такое же положение с танго). Эти чисто внешние моменты сходства, обусловленные принадлежностью жанров к явлениям «третьей культуры», уже сами по себе предполагают возможность сопоставления; однако было бы гораздо интереснее обнаружить моменты сходства в поэтике и содержании песен. Естественно, речь может идти только о наиболее общих чертах содержания жанров; любые совпадения сюжетности (а они, в’ принципе, есть) следует считать чистой случайностью. Здесь мы обратим внимание на две характерные черты танго и «жестокого» романса, как нам думается, определяющие их поэтику.

О городском романсе подробно говорить не стоит: его тексты хорошо известны любому русскому читателю. По тематике и сюжетным особенностям романсы можно разделить на несколько групп: тюремные, солдатские и матросские, семейные и — самая обширная группа — любовные. Общее, что их объединяет, основной их жанрообразующий признак в содержании — своеобразный эмоциональный настрой, который можно условно обозначить словом «надрыв». Надрыв — это не просто минорность, не просто трагичность — это чувство очень сильное, оголенное, нарочито выставляемое и в то же время грубое и примитивное; надрыв — не столько слезливость, сколько смакование слезливости:
И ничто меня в жизни не радует
И не манит в поля и луга,
Только слезы на грудь мою капают,
Только манит сырая земля

Все уже пережито,
А мне семнадцать лет.
Вся жизнь моя разбита,
В любви пощады нет…
Много примеров можно не приводить: достаточно напомнить названия всем известных романсов: «Митрофаново кладбище», «Ах зачем эта ночь…», «На муромской дороженьке», «Маруся отравилась» и др.

Смакования ужаса в танго, пожалуй, нет, но надрыв как специфический эмоциональный настрой также определяет его содержание. Основной герой танго — «компадре» {куманек, что-то вроде нашего полублатного «землячок») или «малево» (шпана, урка). Основная тема — любовь, причем, как правило, любовь трагическая, «роковая». Разновидностей сюжетов, как и в городском романсе, не так уж много: мужчина совращает и бросает девушку; девушка губит свою красоту и молодость в грязных кабаре; исповедь проститутки; «роковая» женщина совращает мужчину с пути праведного; герой гибнет из-за женщины на «креольской дуэли» (поединок на ножах); он (она) сводит в могилу старушку ,мать, а потом горько раскаивается, и т. д., наконец, есть много чисто лирических, бессюжетных танго — надрыв «сам по себе»:

Какое глубочайшее
разочарование,
Какая ужасная безутешность,
Как хочется броситься на пол
И изможденно рыдать.

 

Или:
Ты увидишь, что все — ложь,
Увидишь, что любовь —
ничто,
Что всем на все наплевать.
Пусть тебя терзает жизнь,
Пусть тебя грызет тоска,-
Не жди никакой помощи,
Ни дружеской руки, ни
милости.
Сравним:
Вся жизнь молодая навеки разбита,
Нет веры, нет жизни, нет счастья, нет сил.
Многие лирические мотивы танго и городского романса фактически идентичны в своих трактовках, например, мотив загубленной матери-старушки или мотив мести за измену:

Десять лет я провел, как одну
ночь,
Пьяный от ненависти и вина.
Судьба хотела сгубить меня
И лицом к лицу
Столкнула с ней;
Я не выдержал и, потрясенный,
Прямо у двери
Убил ее.
Как и в романсе, в танго самым главенствующим и самым «надрывным» является мотив времени, ушедшей (загубленной) молодости, разбитой жизни:

Ребята, все
пролистнул календарь,
все, все уже прошло.
Нет больше
Моей дорогой мамочки,
мое ранчо разрушено,
все умерло.
Я — старик,
Я — груз
сомнений
и одиночества.

 

Сравним:
Призавяли все пышные розы,
Призавяла моя красота.
Улетели года молодые,
Не вернутся ко мне никогда!

Идентичность общего настроя, общей идеи, идентичность решений отдельных мотивов и общей системы мотивов (некоторые романсы кажутся просто дурным переводом танго или наоборот) — все это нельзя объяснить случайными совпадениями.
Прежде всего зададимся вопросом: как понимать этот надрыв, что это такое? Специально этими вопросами никто не занимался, если на них и отвечают, то приблизительно так: крестьянин в процессе капитализации деревни отрывается от земли и приходит в город; сознание жителя предместья эклектично, разломанно, надрыв, таким образом, и есть выражение социальной трагедии, с одной стороны, и несформированногр, так сказать, «переходного» сознания (еще не город, но уже не деревня) — с другой. «Танго выражает тоску гаучо по свободной жизни», — пишет О. Росслер; ему вторит Ф. Кинтана: «Танго представляет неудовлетворенность и желания среды, чей культ мужественности оно воплощало» (имеется в виду опять же гаучо). Но на чем основано такое объяснение? На том, что уже априори считается, будто романс или танго является прямым отражением сознания среды, в которой они бытуют. Надо заметить, что сами по себе тексты, содержащие подчас вполне достоверные бытовые детали, предполагают возможность такого прямолинейного истолкования — особенно это касается текстов танго, в которых часто встречается множество местных топонимических названий (районы Буэнос-Айреса, улицы, кабаре). Однако, если мы мысленно совместим все танго, перед нами возникнет вполне цельная картина жизни буэнос-айресского предместья. Вот несколько фрагментов этой картины. Роковые женщины, снующие на шикарных автомобилях мимо рыдающих «компадре», которые ради них сгубили своих невест и матерей; кабаре, наполненные вздохами и рыданиями; одиноко плачущие за бутылкой шампанского проститутки, тоскующие по утраченной невинности и — опять же — по своим загубленным матушкам; малево (урки), плачущие от одиночества и от ощущения безвозвратно уходящего времени; на каждом шагу — креольские дуэли из-за жгучих взглядов роковой женщины… и т. п. Достоверно? Нисколько. Столь же недостоверен «жестокий романс» с его экстраординарными сюжетами.

Ни танго, ни русский городской романс ни в коем случае не являются прямым отражением коллективного сознания, что в принципе с некоторыми оговорками можно сказать о традиционных фольклорных жанрах. Надрыв — это вовсе не реальная, а некая «выдуманная», искусственная эмоция, по сути дела, это своеобразный род стилизации. Надрыв не чувство, а манера чувствования и самовыражения. На это указывает и ещеодно, очень »важное сходство танго и романса — их экзотизм.

И тот и другой жанры буквально насквозь пропитаны экзотизмом. Внешне стремление к экзотизму обнаруживается в появлении множества текстов, содержащих в себе упоминание каких-либо иностранных реалий, например, романс про любовь Коломбины и Джека, романс «Маргарита» («В маленьком притоне в Сан-Франциско…») и др.

В аргентинских материалах находим танго, построенное на -основе русского «местного колорита» (автор текста, судя по фамилии — Магальди, — итальянец);

Я возвращаюсь, сломленный,
из жуткой Сибири
С растерзанной душой
и замороженным сердцем.
Жертва закона…
Голод и страдание-жестокий
закон.
Эти «внешние» проявления страсти к экзотике, по сути, являются наивысшим выражением тенденции, если так можно сказать, к «экзотизации» действительности, то есть выявления не наиболее характерного, а, наоборот, чего-то особенного, редкого, стоящего над реальным бытием человека. В романсе это прослеживается и в пейзаже («Где эти лунные ночи? Где это пел соловей?»), и нередко в обстановке:
Милый, помнишь ли наше свидание
После долгой разлуки с тобой,
Как сошлись мы под люстрою бальною
Средь толпы лицемерной и злой?
и в частом употреблении (как правило, наивно-неумелом) возвышенной (для носителя фольклора — экзотической) лексики:
В каком-то непонятном сне
Он овладел, безумный, мною.
И темно в душу мне вошла
Любовь коварною змеею.

Наконец, с наибольшей силой экзотизм, как нам кажется, проявляется в самом выборе сюжета, отражающего исключительные аффекты или события (особенно в «жестоком романсе»): достаточно вспомнить поныне бытующий

227
романс «Марианочка», повествующий о том, как женщина убивает себя, своих детей и бывшего любовника, женившегося, не зная того, на собственной дочери.

Фактически то же самое наблюдается и в танго; только танго обладает удивительной способностью взглянуть на конкретную предместную реальность как бы со стороны и воспринять ее экзотически надрывно:
Какой глубокой грустью
проникнута безлюдная улица.
Далекая музыка
рыдает милонгу *.
Если женщина — то «роковая», если страдание — то неповторимое по своей силе, и, как и в романсе, любовь к исключительным ситуациям:

Выходят двое мужчин,
два соперника;
на креольской дуэли
они решат —
сама рука подскажет, —
у кого больше прав
Наслаждаться поцелуями
роковой женщины.
В сущности, весь танговый и романсный надрыв можно считать проявлением экзотизма. Таким образом, сам надрыв следует считать не только манерой чувствования, но и своеобразным «идеалом», для народа заимствованной, экзотичной и вместе с тем привлекательной эмоцией, и принимать эту эмоцию за прямое отражение сознания предместной среды ни в коем случае нельзя.

Откуда же взялся этот искусственный настрой, и почему, будучи чуждым коллективному сознанию, он оказался столь привлекательным для предместья, а затем и для деревни?

Поэтика городского романса и танго возникла и формировалась под воздействием двух взаимосвязанных процессов, которым в той или иной степени, очевидно, подвержено все искусство «третьей культуры» и которые в совокупности можно определить единым понятием «фольклоризация».
Фольклоризация — это вовсе не только текстовое или музыкальное заимствование, как фактически понимают ее некоторые ученые; прямое заимствование — как раз наименее значительный аспект фольклоризации, суть которой, как нам кажется, главным образом состоит в активном освоении и комплексной переработке литературного стиля.

Упомянутые два процесса фольклоризации действуют одновременно и настолько неотделимы друг от друга, что могут вычленяться только чисто теоретически. Первый — постоянное тяготение «третьей культуры» к учено-артистическому профессионализму, объяснимое и самим «промежуточным» положением этой культуры, и ее генезисом, и зыбкостью ее традиций. Сказанное В. Н. Прокофьевым о примитиве в живописи справедливо и по отношению к мещанской литературе: «…Примитив оказывается способным к максимальной экспансии как «вниз» — в сферу осваиваемого и даже подменяемого им фольклора… так и «вверх». Однако тяготение «вверх» редко когда принимает формы прямого заимствования и чаще всего связано со значительной переработкой, можно сказать, «подгонкой» под свое мышление, свои вкусы, под свою уже вызревающую традицию. Суть этой «подгонки» состояла, с одной стороны, в комплексной стереотипизации поэтических приемов, лексики, сюжетов, наконец, общего настроя. Стереотипизация усвоенного стиля была обусловлена не только тем, что заимствованный «сверху» элемент поэтики воспринимался как эталон и образец для подражания, — прежде всего она была вызвана внутренним стремлением «третьей культуры» к обретению своей собственной традиции (а фольклорная традиция — это, в самом широком смысле, и есть исторически сложившаяся система стереотипии). «Третья культура» производилась и находила сбыт, так сказать, в «полуфольклорной» массе, которая, хоть и значительно отошла от фольклорной традиции, еще не доросла до понимания и воспитания индивидуальной эстетики и личностного вкуса. Кстати, по нашему мнению, именно наличие в городском романсе и танго очевидной системы стереотипии почти во всех компонентах формы и содержания и ставит их все-таки ближе к фольклору, чем к литературе.

Другой процесс фольклоризации шел как бы в обратном направлении и состоял в снижении самой литературы почти до уровня «третьей культуры» за счет массового дилетантского сочинительства и книжно-издательского бума. Когда мы говорим о тяготении «третьей культуры» к учено-артистическому профессионализму, вряд ли можно ограничиваться условным понятием «верх», не расшифровывая его. Что касается литературы, то по отношению к мещанским жанрам этот «верх» сам по себе есть нечто весьма неоднородное и многослойное. В нем можно выделить по крайней мере четыре основных слоя (называем условно): искусство высокого профессионального уровня; посредственный профессионализм (то есть средний уровень); дилетантизм, тяготеющий к профессионализму (представленный самодеятельными литераторами из образованных слоев общества) и массовый дилетантизм (представленный недоучками и самоучками всех разрядов и мастей). Сразу оговоримся: в «четвертом» слое нередко встречаются высокоталантливые «самородки», но это исключение из правил, и не они определяют общий уровень массового песнетворчества. И если первых три слоя существовали в европейском искусстве не одну сотню лет, то четвертый слой — именно как массовое, масштабное явление — сформировался лишь с развитием городов и просвещения и начавшимся «омассовлением» культуры. С каким из этих слоев взаимодействует «третья культура»? С первым? Конечно, нет (за исключением тех случаев, когда поэт специально пишет «в народном стиле» или в расчете на фольклоризацию), «третья культура» не дотянется до этого слоя потому хотя бы, что просто не «догонит» его: он слишком изменчив, слишком быстро развивается. Со вторым? В основном тоже нет, хотя контактирует с ним чаще. С третьим? Да, но главным образом она взаимодействует все-таки с четвертым слоем — с массовой дилетантской поэзией. Именно они, массовые дилетанты, и выполнили основную «работу» по упрощению и стереотипизации литературного стиля, работу, которая была завершена уже в «полуфольклорной» мещанской среде.

Однако зададимся вопросом: какого стиля? Ведь в профессиональной поэзии существует много школ, направлений и стилей (не считая индивидуальных). О литературности городского романса и танго, как правило, говорится только в смысле общелитературных их компонентов — рифмовки, метрики, лексики и т. п.,
то есть формы; но ведь особенности содержания этих жанров, их характерный надрыв и экзотизм не могли взяться из «литературы вообще», а могли появиться в результате переработки какого-то конкретного поэтического стиля. Этот стиль можно логически реконструировать «обратным путем». Подобная реконструкция привела нас к выводу, что поэтика танго и русского городского романса сформировалась благодаря фольклоризации главным образом романтического стиля (именно стиля, а не метода!). Побочными элементами фольклоризации для городского романса была также сентиментальная поэзия конца XVIII — начала XIX века, итальянская кантилена и французский оперный романс; для танго — аргентинская костумбристская поэзия начала века. Но, повторяем, основной «строительный материал» этим жанрам дал все же романтизм.

В Америке, как и в России, увлечение романтизмом в XIX веке было повсеместным и так или иначе отразилось на фольклоре. Сложнейший процесс фольклоризации романтического стиля проходил в несколько этапов, и в народной культуре он только заканчивался, а начинался еще в самой литературе. На отдалении времени, замечая только наиболее значительные фигуры в литературе, мы невольно забываем, что в XIX веке в России посредственной или вообще бездарной поэзии публиковалось очень много: именно этой посредственной (и потому более .доходчивой) поэзии подражает неисчислимая рать дилетантов-полуинтеллигентов, недоучек и самоучек, которые и создают мещанскую литературу во всех ее основных чертах, и — главное — эта литература не в списках ходила, а публиковалась в лубках и песенниках, издававшихся миллионными тиражами. «В 1911 году, — писала А. С. Якуб, — в России было выпущено 180 песенников. Ежегодно на книжный рынок выбрасывается огромное количество песенников и через три года бесследно исчезает». Н. Н. Трубицын приводит более 200 названий песенников, вышедших только в первой трети XIX века, а ведь это было только очень скромное по последующим масштабам изданий начало.
Переходя от лучших поэтов к малоталантливым подражателям, от них — к дилетантам, а от дилетантов — в народ, романтический стиль изменяется, по нашим наблюдениям, в следующих направлениях. Вначале — на уровне посредственных поэтов-профессионалов — происходит как бы выявление основных характеристических моментов стиля (минорность настроения, тенденция к выявлению исключительного, любовь к экзотике, патетика, возвышенная лексика и т. д.). При этом все глубоко концептуальное содержание романтизма полностью игнорируется. На уровне дилетантов эти характеристические моменты еще более упрощаются, утрируются, намеренно акцентируются, преувеличиваются и частично стереотипизируются. Минорность и патетика перерастают в слезливую сентиментальность, а затем и в надрыв, тенденция к выявлению исключительного перерастает во всеобъемлющий экзотизм, появляется множество лексических и сюжетных штампов, а сам надрыв стереотипизируется и становится разновидностью стилизации. Анализируя даже ранние песенники, Н. Н. Трубицын постоянно обращает внимание на искусственную «густоту грустного тона». В народ романс «спускается» фактически в своем «готовом» виде, народу осталось только превратить новую поэзию в фольклорный жанр, то есть откорректировать и окончательно закрепить традицию.

По нашим предположениям, аргентинское танго формируется также в процессе усвоения романтического стиля. Разница в том, что аргентинское танго возникает несколько позже русского романса, и потому мы застаем его на стадии массового дилетантского сочинительства и только начинающейся «экспансии вниз» — в деревню, поэтому танговая традиция закреплена не в такой степени, как романсная. Аргентинское танго и русский городской романс вышли из одного источника и приблизительно одинаковыми путями формировались, и потому сходство их содержания в отношении стилизованности и экзотизма вполне закономерно.

Думается, что аналогичные танго и русскому романсу полуфольклорные жанры можно найти в других странах. Например, в Мексике, которая в XIX веке никаких культурных связей с Аргентиной не имела, такой жанр есть, и он хорошо известен — это так называемая романтическая и сентиментальная песня. Образовалась она также в процессе усвоения и переработки романтического стиля, и в проведенном ранее исследовании нам этот процесс удалось проследить достаточно подробно,
через все культурные слои — от профессиональной поэзии до фольклора; при этом выявились те же закономерности фольклоризации романтического стиля, о которых говорилось выше. Мексиканская сентиментальная песня в отличие от танго и романса бессюжетна — и тем сильнее проявляются в ней характерные для типологически сходных жанров надрыв, экзотизм и стилизованность.

Из книги: Литература в контексте культуры. МГУ, 1986, с.220-233 (автор — А.Ф.Кофман)

 

Обсуждение, вопросы, детали, подробности, мнения, критика : ФОРУМ

Реклама, за счёт которой поддерживается этот сайт:

psycho.by NLP Love&Jealousy Тренинг «Любовь, измена, ревность».Групповая психотерапия.
 

Добавить комментарий